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2010年11月 アーカイブ

2010年11月02日

新刊書籍から
≪GOLDONI/2010年11月①≫


 『モーツァルトの台本作者―ロレンツォ・ダ・ポンテの生涯』
 田之倉 稔著  平凡社新書  2010年

 そして、この時期に書かれたダ・ポンテのすべての台本を凌駕するオペラが誕生する。≪ドン・ジョヴァンニ≫である。正確にいえば≪罰せられた放蕩者、あるいはドン・ジョヴァンニ≫、ドランマ・ジョコーザ、二幕、作曲モーツァルトである。≪フィガロ≫と同じく、台本作家を選んだのはモーツァルトであろう。
 「モーツァルトはプラハに招かれ、指揮者兼ピアニストとして音楽狂揃いのプラハ聴衆の前に登場し、≪フィガロ≫の絶大の成功を肌身で感じる体験をするが、そのとき現地の座元で劇場賃貸人のパスクワーレ・ボンディーニから、一七八七年の秋シーズン期に新しいオペラを作曲してほしいと依頼されるのである」(リヒャルト・ブレッチャッハー『モーツァルトとダ・ポンテ』小岡礼子ほか訳、アルファベータ)。それが≪ドン・ジョヴァンニ≫だったのであるが、ダ・ポンテはモーツァルトのほかサリエリとマルティンという大物にも台本を依頼されていて、いまや売れっ子の台本作家となっていたのである。さすがにヨーゼフ二世も、三人に同時に台本を書くなどという芸当はできるかと心配したが、ダ・ポンテは「やってもます」と自信をもって答えた。こうして三人用台本の執筆が同時進行した。(略)≪ディアーナの樹≫の初演後、ダ・ポンテはプラハへと急いだ。「私はこの作品に出演する俳優たちを指導するべく同地に八日間滞在した」と書いている。ただ初日には立ち会わなかった。
 現代ではオペラや演劇のみならず、あらゆるパフォーマンスに演出の要素は不可欠であるが、これは明らかに近代的な概念であり、われわれはみなこの概念に縛られている。ところがモーツァルトの時代はどうか。誰が演出しているのかさだかではない。おそらく作曲家だったり、指揮者だったり、あるいは劇場支配人だったりしたのだろう。ところが右のような記述を読むと、台本作家も演出の一端を担っていたことがわかる。
 

 コンメディア・デッラルテとは、起源、実態、活動の時期、劇団構成、上演作品など不明な点は少なくないが、一応十六世紀中頃、北イタリアのある地域で形成されてきた演劇ジャンルということになっている。俳優たちはパンタローネ、アルレッキーノ、イル・ドットーレといった役名をもち、仮面をつけ、主として即興喜劇を演じた。戯曲の形をとった台本は少なく、多くは簡単な筋書きをもとに俳優たちが物語を作っていた。 
 そのほうが度重なる上演に好都合だった。また役柄は決まりきったものが多いが、それは役名に社会的地位が表象されていたからである。例えばパンタローネは貴族とか裕福な商人とか、支配する側に属するもの、アルレッキーノ・プルチネッラは下僕、家来といった、支配される側に属するもの、イル・ドットーレは学者、弁護士、医者といった知識を手段に生計を立てているもの、といった具合に。軍人をパロディにしたカピターノという役柄もある。下僕や家来にもさまざまな役名がある。要するにコンメディア・デッラルテのコンセプトは、何人かの社会の階層を表象する役によってある世界を実現できるというものだった。類型の集合体が世界だというわけである。類型化した世界を持ち歩いて、演劇的イメージを広めてまわったのが、移動巡業型の劇団だった。コンメディア・デッラルテはバロック時代の世界像にぴったりの演劇ジャンルだった。
 コンメディア・デッラルテの隆盛はイタリア北部で見られたが、南部の民衆劇にも大いなる影響を与えた。とくにナポリでは地場のプルチネッラ芝居と混交し、十七世紀から十八世紀にかけて次から次へと喜劇作品を産出した。筋書きが紋切り型で、同工異曲の作品というジャンルの性格が、膨大な数の生産をうながした。オペラ・ブッファが胚胎してきた文化的背景はこのようなものだった。この喜劇的オペラ、神話物語や史劇によらない世俗的なオペラがナポリで生まれたのは、プルチネッラ芝居の盛んだった土地柄と関係があったのである。ドン・ジョヴァンニものもこうした地芝居の定番の一つだった。
(「第二章 オペラ都市ウィーン」より)

ドン・ファンはカトリシズムという宗教的コンテクストがあってこそ精彩を放ったのだが、ピルグリム・ファザーズを先祖にもつピューリタンにとっては負の存在である。倫理にもとる、退廃的人物である。一夫多妻を信奉するかのような、女性蔑視を内包した思想の持ち主は、ピューリタンの敵である。こうした人物は新しい価値体系を構築しつつあったあたらしい世界には必要ではないばかりか、否定すべき対象であった。ダ・ポンテも、ニューヨークのピューリタン的な風土を肌に感じていたので、ヨーロッパ文化の内部でどんなに重要な要素を持っていたとしても、「ドンジュアニズム」は受容されないと判断していた。≪ドン・ジョヴァンニ≫再演の実現性はうすかった。
 どれほど豊饒な文化を生み出していようとも、十八世紀ヨーロッパは「アンシアン・レジーム」だった。ピューリタニズムはそれを乗り越えた文化だった。アメリカは「ドン・ファンもの」ばかりか、バレエも受け入れなかった。イタリアやフランスの宮廷バレエは、主流がバロックからロマン派になるにつれ、バレリーナの衣裳は身体の線や形を強調するようになった。こうした舞台美術はとてもピューリタンの精神には容認しがたかった。それにバレエもオペラも社会の階級性になんら疑義をしめさなかった。王族や貴族と富裕な市民がパトロンであり、その芸術は彼らによって形成されてきた。ヨーロッパでは文化のアンシアン・レジームは革命によっても覆らなかった。ところがアメリカはちがった。革命的精神は、政治であれ、文化であれ、アンシアン・レジームと関係があるものは忌避した。共和制への共感は広がり、女性の対等性への認識も芽生えてきた。女性に対するドン・ファン的な態度は認められるはずもなかった。
(「第四章 時代はアメリカへ」より)

2010年11月09日

新刊書籍から
≪GOLDONI/2010年11月②≫


 『公共文化施設の歴史と展望』 
 徳永 高志著  晃洋書房  2010年

 1 帝国劇場の成立
 1)帝国劇場と国立劇場
 戦前、日本の劇場のほとんどは、私設劇場であった。その背景には、近世の劇場が神社の付設舞台を除いて私設劇場であり、明治維新後は、神社の付設舞台も、大規模なものは民間に経営が移ったことがある。こうした状況のなかで、1880年代より国立劇場設立の模索が始まる。この時期の国立劇場構想は、全国各地に展開した2000におよぶ既存の私設劇場を前提とすることなく、もっぱら国家の近代化と歩調を一にすることに意が用いられていたと考えられる。それは貴族社会の宮廷劇場が市民社会の成立にともなって国立劇場となったヨーロッパの多くの例とは異なっていた。すなわち、伝統的な私設劇場を踏まえず、もっとも公的な劇場の建設が企てられたのである。結局、戦前に国立劇場が設立されることはなく、辛うじて構想の一部が「帝国劇場」という私設劇場として実現したに過ぎなかった。国立劇場は、戦後の1966年に、伝統芸能に限った劇場として設立された。(後略)

 2)国立劇場構想の前提
 近世においては、芸能者は身分的に低い位置に置かれていた。全体として、弾左衛門や車善七手下の支配であり、また興行権もにぎられていた。穢多身分や非人身分ではない芸能者もそれに準ずるあつかいを受ける者が多かった。江戸時代における芸能者の頂点にあって武士に近い身分であったといわれる幕府能役者ですら扶持米「猿楽扶持」として最下等の米が支給されたうえに観世太夫は浅草新堀川の「常浚」の役を負担しなくてはならなかった。
 それでも歌舞伎役者の一部は、竹光ではあったけれども帯刀し、一般民衆の及びもつかない高収入を手に入れた。「千両役者」との言葉があるが、実際に、寛政期には何人もの千両役者が誕生している。そして身分をこえた人々から熱狂的な支持を受けたのである。この状況は幕府の容認すべからざるものであった。幕府は江戸における芝居を「江戸三座」に限定し、猿若町にあつめて囲い込んだ。また、天保期以降、それ以外の地域における「遊芸」「歌舞伎」「浄瑠璃」「狂言」「操」「相撲」や神事・祭礼の際の「芝居」「見世物同様之事」で見物人を集めることを、浪費につながり風俗がみだれるとして、たびたび禁止している。幕末には、江戸以外の地域から猿若町に芝居見物に来るのすら禁止していた。民衆が封建的抑圧のなかで、芝居などの芸能に自己解放の期待を込めるのを恐れたのであった。
 この方針は、明治維新後も直ちに転換されることはなく、既存の劇場と芸能に対する忌避と抑圧を前提として、近代日本の劇場製作や国立劇場論もスタートすることになる。(後略)
 
 2 国立劇場の構想
 3)未完の国立劇場
 近代日本における国立劇場論は、おおむね次のような変遷を遂げた。すなわち、①明治初年の欧化主義のなかで、ごく一部の要人が国立劇場を体験した時期、②1880年代以降の演劇改良運動の隆盛下、演劇の近代化を構想する一環として国立劇場を考え始めた時期、③20世紀に入り、大都市部の劇場が帝国劇場という私設劇場として実現する時期、④地方にいたるまで劇場の建設がすすんだことを背景に、演劇を啓蒙の手段として積極的に捉え、その一助として国立劇場の推進が唱えられた1920年代(1930年代後半の構想も総動員体制下の思想善導という側面はあるものの広い意味で同じ文脈で捉えられよう)、⑤戦後、文化国家建設の礎として、幅広い芸能を対象とした国立劇場が考えられていた時期、⑥高度経済成長の開始により国民生活が変化し、急速に衰退した伝統芸能の維持発展の方途として国立劇場が実現した1960年代、という変遷であった。とくに②④⑥の時期に、国立劇場は国家の威信を体現するものとの議論が盛んとなり、そのために、しばしば国立劇場が誰にどのように運営され、いかなる芸能を上演するかという議論は後景に押しやられた。
また、国立劇場をめぐる議論には、1890年代には日本的伝統と欧化という2つの要素が混在し、1920年代になるとそれに3つ目の要素として国民の啓蒙が、戦後は4つ目の要素として文化国家の強調が加わった。これらのレベルの異なる要素は、1990年代まで十分に整理されることはなかった。
(「第5章 国立劇場の系譜」より)

2010年11月22日

劇場へ美術館へ≪GOLDONI/2010年11月の鑑賞予定≫

[演劇]
*9日(火)から28日(日)まで。            浜松町・自由劇場
『スルース』
 作:アンソニー・シェーファー  訳:倉橋 健
 演出:浅利 慶太  美術・照明:ジョン・ベリー
 劇団四季HPhttp://www.shiki.gr.jp/


[能楽]
*19日(金)                    千駄ケ谷・国立能楽堂
『定例公演』
狂言(和泉流)「鳴子」佐藤 融  
能(観世流) 「俊寛」山本 順之 


[音楽]
*3日(水)              初台・東京オペラシティーホール
『ウィーン・コンツェントゥス・ムジクス』
 指揮:ニコラウス・アーノンクール

*8日(月)     赤坂・サントリーホール
『庄司 紗矢香 ヴァイオリン・リサイタル』
 ピアノ:ジャンルカ・カシオーリ
 演奏曲目:ベートーヴェン
     :ヴァイオリン・ソナタ第9番イ長調op.47「クロイツェル」ほか

*9日(火)                     川崎・ミューザ川崎
『ヨーヨ―・マ チェロ・リサイタル』
 ピアノ:
 
*20日(土)                   紀尾井町・紀尾井ホール 
『ヴァレリー・アファナシエフ ピアノ・リサイタル』
 ―シューベルトへ、還る。―

*30日(火)                  江戸川橋・トッパンホール
『ジュリアーノ・カルミニョーラ With ヴェニス・バロック・オーケストラ』 
 ―オール・ヴィヴァルディ・プログラム―
 

[民俗芸能]
*13日(土)                   半蔵門・国立劇場小劇場
『地芝居 黒森歌舞伎』
「義経千本桜」釣瓶鮓屋の場


[展覧会]
*7日(日)まで。     三田・慶應義塾大学三田キャンパス・図書館旧館 
『「三田文学」創刊一〇〇年展』

*28日(日)まで。                 本郷・ふるさと歴史館
『花柳章太郎』展 ―その人と芸―

*12月12日(日)まで。          六本木一丁目・泉屋博古館分館
『幕末・明治の超絶技巧』 世界を驚愕させた金属工芸
 ―清水三年坂美術館コレクションを中心に―

*12月5日(日)まで。           早稲田・早稲田大学演劇博物館
『二世市川左團次展』
 ―生誕一三〇年・没後七〇年によせて―


[イベント]
*23日(火・祝)                  日暮里・サニーホール
『ダンスライティングワークショップ2』      
「日本舞踊と舞台照明の現在」 
 ①ワークショップ 大学教育と創作活動 (舞台照明家・北寄崎嵩ほか)
 ②対談 創作舞踊の可能性を探る 
  (日本舞踊家・花柳壽輔、舞台照明家・吉井澄雄、東京大学教授・古井戸秀夫)

*23日(火・祝)    六本木ヒルズ・森タワー40階 ORF会場
 ドキュメンタリー映画『アレックスとサーシャのはざまで』 
 ―カナダに暮らすロシア移民のアイデンティティを求めて― 
 監督・撮影・編集:宮島昇平 
 後援:古石篤子研究会/慶應義塾大学湘南藤沢学会